摘 要:[南梆子]是京劇獨有的腔調。其來源有各種說法。筆者查閱有關資料,發現[南梆子]是直接源于河北梆子,即將其[導板]和[小安板]借用過來,與京劇旦腔[西皮原板]、[二六]、[流水]融合一起而成。將河北梆子完全變為京劇化[南梆子]的是梅蘭芳,在其排演各種古裝新戲中加以運用,并做了豐富多彩的發展變化。由河北梆子變為京劇化的[南梆子]有其演化過程。從[南梆子]產生到完全京劇化的年代,大約是清末民初。其稱謂將”梆子”冠以”南”字,可能是當時藝人為了區別與北方梆子不同加上的。

 

關鍵詞: 南梆子 河北梆子 秦腔 徽梆子 梆子腔 西皮

   

    京劇唱腔是由多種腔調構成。其主要腔調為皮簧腔([西皮]、[二簧]的合稱),輔助腔調為[高撥子]、[吹腔]、[四平調]、[南梆子]。另外,還有昆曲和雜腔小調等。這些腔調中的[西皮]、[二簧]、[高撥子]、[吹腔]、[四平調],都是先由安徽戲曲徽班于乾隆時期,后由湖北戲曲漢班于道光年間帶進北京的。惟獨[南梆子]則不是徽、漢班帶進北京的。并且在很多運用皮簧腔的劇種中,如徽劇、漢劇、贛劇、桂劇、粵劇、川劇、湘劇等,也都沒有[南梆子]這種腔調。可以說[南梆子]是京劇獨有的腔調。那么[南梆子]的來源是什么?關于[南梆子]的來源,主要有以下三種說法。
    第一種說法是由秦腔脫化而出。如徐慕云在《中國戲劇史》一書中說:”所謂南梆子者,祗旦及小生唱之。該調系由秦腔脫化而出”。馬少波等主編的《中國京劇史》一書中寫道:”今日京劇中使用之-南梆子.,亦有人說即當初徽班吸收了魏長生所唱之秦腔演化而成”。
    第二種說法是由徽梆子衍變而來。如李嘯倉在《贛劇諸腔的來源與演變》一文中說:”徐珂-清稗類鈔.云:-徽梆子.,如得意緣中之調,即就二簧之胡琴以唱秦腔,似是而非,故只可謂之徽梆子.。此即今京劇南梆子之所由來”。周貽白在《中國戲劇史長編》一書中寫道:”安慶(筆者按:為安徽地名)之有-梆子腔.,似當與武漢的戲劇同一源流。今-皮簧劇.-青衣旦.所歌聲調,有-南梆子腔.一種,似即由此輾轉衍變而來”。
    第三種說法是由梆子腔演變出來。如董維賢在《京劇流派》一書中寫道:”他(筆者按:指羅壽山)在《青石山》中能唱-南梆子.,還兼有-二音子.的唱法。
    按《青石山》本是-亂彈.(當年所謂-花部.的傳統老戲,在《綴白裘》第十一集里根本就叫作-梆子腔.,并非后來的河北梆子、山西梆子等劇種),京劇雖然加上很多變化,而羅壽山唱的-南梆子.確乎是在這種-梆子腔.的基礎上演變出來的”。楊紹萱在《魏長生之事跡》一文中說:”存世的玉蘭所唱《賣胭脂》唱片,雖標明-南梆子.,卻在劇本注明-梆子原板.——梆子原腔之意”。
    對于以上三種說法,由于都是文字論述,缺乏具體唱腔同[南梆子]曲調對照,再加上戲曲史研究家對秦腔、徽梆子、梆子腔有不同釋義,致使人們難以識別,困惑不解。
    例如第一種說法,[南梆子]是由秦腔脫化而出。
    而對秦腔的釋義就有不同見解。一說秦腔俗稱梆子腔,亦稱亂彈(其產生地區,有人認為始于陜西,又稱陜西梆子;也有人認為起源于陜西和山西,又稱山陜梆子)。另一說,則將吹腔稱為秦腔(有人認為這種秦腔實際是秦吹腔,在陜西一地當時與俗稱梆子腔的秦腔并存,而且在山西、四川也是如此,當這些地區的秦腔藝人(包括魏長生)于清初先后進入北京時,所唱腔調必然包括上述兩種秦腔)。那么,[南梆子]是由稱梆子腔的秦腔脫化而出,還是由稱吹腔為秦腔的演化而成呢?再如第二種說法,[南梆子]是由徽梆子衍變而來。徽梆子是安徽梆子的簡稱。徽劇有兩種主要腔調稱為梆子:一種是指撥子,它是由秦腔等流入安徽逐漸衍變而成,因當地土語”梆”、”撥”難分,故撥子即梆子。另一種是將流行于安慶的吹腔稱為安慶梆子(而流行于樅陽、石牌兩地的吹腔分別稱為樅陽腔、石牌調)。那么,[南梆子]是由稱為梆子的撥子衍變而來,還是由稱為安慶梆子的吹腔衍變而來呢?又如第三種說法,[南梆子]是由梆子腔演變出來。梆子腔源于明代的西秦腔(一說即秦腔),因其唱腔伴奏用打擊樂器硬木梆子擊節故有此稱。后來西秦腔向東、南地區流傳,同各地語言與民間曲調結合,陸續形成了帶有區域稱謂的梆子腔(并將腔字省略,簡稱為梆子,如山西梆子、河南梆子、河北梆子、山東梆子等,它們既是腔調名稱,亦是劇種稱謂)。
    此后人們習慣又將梆子腔變為不分區域稱謂梆子腔的統稱。因此,梆子腔如果不加區域稱謂便無法辨別是何地的梆子腔。那么,[南梆子]是由梆子腔演變出來,是指何地的梆子腔呢?綜上所述,筆者認為要弄清[南梆子]的來源必須將其來源的腔調曲譜同[南梆子]的旋律相互對照,并加以分析其旋律、節拍(板式)、節奏(板眼起落、唱詞位置)、調式、曲式結構和過門等的同異,方能說得清楚。
    為此,筆者查閱了有關曲譜資料,與上述說法反復對照,從而發現,[南梆子]是直接源于河北梆子。
    并與京劇[西皮]旦腔融合一起而成。
    京劇[南梆子]只有兩種板式:[原板]和[導板]。
    (由于[導板]用之不多,一般將[原板]只標[南梆子])。
    其[原板]是將河北梆子的[小安板](現稱小慢板)與京劇旦腔的[西皮原板]、[二六]和[流水]等的旋律融合一起加以變化發展出來的。這從以下各例曲譜互相對照便可說明。
    例1 京劇[南梆子原板]與河北梆子[小安板]的開唱過門對照譜  從上例可以看出,前》小節的旋律兩者基本相同,只是京劇比河北梆子的旋律稍有變化,而7、8小節的旋律則是京劇擴充發展出來的。
    例2 京劇[南梆子原板]與河北梆子[小安板]的上下句唱腔對照譜上例河北梆子的旋律是[小安板]早期的唱腔,京劇的旋律則是[南梆子原板]形成后完全京劇化了的基本腔格。從對照中可以看出,[南梆子原板]與[小安板]在節拍形式(都是一板三眼),上下句的結構、板眼起落(均為中眼起板落)和調式(下句都落”SOL”均為徽調式)完全相同。而在旋律行腔的線條、伴奏過門的曲調和上句的落音等方面都有所不同。這種不同則是由于為了使其京劇化,融合了京劇旦腔[西皮原板]、[二六]和[流水]等唱腔加以變化構成的。

 

(1)[南梆子原板]上句的”和衣睡穩”和下句的”細看分明”都是融合了[西皮原板]上句與下句的后半句旋律。見以下兩例。
例3例4 (2)[南梆子原板]下句的”俺這里”則是融合了[西皮二六]下句前三字的旋律。見下例。
    例5(3)[南梆子原板]上句的”在帳中”和下句的”進帳去”是融合了[西皮流水]上句與下句的前半句的旋律。見以下兩例。
    例6 例7 (4)[南梆子原板]上句的”看承嗣”則是融合[西皮流水]整個下句的旋律加以減縮和擴充構成。見下例。
    例8 至于[南梆子導板]則是借用河北梆子[導板]的結構與吸收其部分唱腔,并融合京劇旦腔[西皮二六]的上句句尾音調加以變化而成。這從以下兩種曲譜對照即可說明。
    例9張正治:京劇腔調[南梆子]來源研究從上例可以看出,[南梆子導板]是將河北梆子[導板]的結構借用過來后,先將開唱過門后4小節省略,再將前4小節過門加以變化;后將唱腔”忽聽得”去掉,將”可恨駙馬”采用”譙樓上更鼓敲響”的旋律稍加刪減,又將”把心變”融合旦腔[西皮二六]開唱上句的句尾曲調(見例10)構成。
    例10 [西皮二六]上句開唱句由河北梆子變為京劇化的[南梆子],從現在能查到的曲譜資料來看,是梅蘭芳在1915年排演《嫦娥奔月》時,為了表現嫦娥在酒后感到身居廣寒宮的孤獨寂寞,抒發其向往人間的幸福心情時用了此腔調。之后又在排演一系列古裝新戲等中加以運用,如《春秋配》(1917)、《霸王別姬》(1921)、《廉錦楓》(192003)、《西施》(192003)、《太真外傳》(1925-1926)、《紅線盜盒》(1926)、《三娘教子》(1927)、《俊襲人》(1927)、《春燈謎》(1928)、《鳳還巢》(1928)、《生死恨》(1931”9·18”事變后)等,并加以發展變化,遂成為京劇唱腔中比較流行的新腔調。
    梅蘭芳對[南梆子]唱腔的發展變化,集中體現在表達不同人物抒發其內心情感時,將上句和下句的一頭一尾發展出不同旋律起伏豐富多彩的拖腔(當時稱為新腔),受到觀眾的廣泛歡迎。
    例如[南梆子]上句句首的拖腔:再如[南梆子原板]上句句尾的拖腔又如[南梆子原板]下句句首的拖腔再如[南梆子]下句句尾的拖腔另外,梅蘭芳還將[南梆子原板]同旦角[西皮]不同板式唱腔相聯構成前所未有的新唱段。例如在《春秋配》[南梆子原板]上句與下句中間插入[西皮上板哭頭];在《太真外傳》[南梆子原板]后半段轉入[西皮流水]和[散板];在《穆桂英掛帥》[西皮原板]唱段中,加進3句[南梆子原板]等。
    前面所列《紅線盜盒》的[南梆子原板]曲譜是完全京劇化了的唱腔。那么,由河北梆子[小安板]衍變為完全京劇化的[南梆子原板]之間是什么樣式呢?或者說沒有完全京劇化(即早期)的[南梆子]是何等樣式?本文所引的《京劇流派》所說:羅壽山”在《青石山》中能唱-南梆子.,還兼有-二音子.的唱法”和《魏長生之事跡》所說”存世的玉蘭所唱《賣胭脂》唱片,雖標明-南梆子.,卻在劇本注明-梆子原板.——梆子原腔之意”。此二人所唱的應當都是早期的[南梆子]。這是因為他們均為較早的京劇演員(羅壽山是先入四喜班,又入三慶班,后入玉成班的丑角演員;玉蘭則是春臺班的花旦演員)。由于沒有曲譜,難以知其唱腔是何等樣式。
    然而我們從以下兩段京劇唱腔(雖然是二十世紀二、三十年代根據唱片所記),仍然可以看出[南梆子]沒有完全京劇化之前的樣式。
    此例雖然標明為[梆子腔],用山西方言演唱,但其開唱和上句前三字后的過門曲調,與[南梆子]這兩部分的旋律幾乎完全相同,而其唱腔的上下句結構、板眼起落、唱詞位置、旋律進行、句尾落音及句間過門等,則與《鳳儀亭》的河北梆子[小安板]基本相同。歐陽予倩曾在《京戲一知談》一文中說:”南梆子是用京胡唱梆子”,很有可能說的就是上例這種樣式。
    第24卷第4期張正治:京劇腔調[南梆子]來源研究  此例同《藏珍樓》的區別在于:其開唱、句中、句間的過門曲調和上下句的結構、板眼起落、旋律進行、句尾落音。與《紅線盜盒》的[南梆子原板]大部分相同。唯一的不同是其曲調比較單純,并在一些旋律的行腔中,保留了帶有梆子味的音調和襯詞,如”不必淚嚎啕”、”細聽(哪衣呀呼咳)”等。
    關于從[南梆子]產生到完全京劇化的年代,大約是京劇形成(1840-1860)之后,由光緒十年(1884)起,經過皮簧、梆子”兩下鍋”合演,皮簧腔與梆子腔(秦腔、山西梆子、河北梆子)相互交流、影響,于清末民初(1895-1915)逐漸形成的。這可以從羅壽山和玉蘭均能唱[南梆子]的資料分析中得到驗證。羅壽山生于1859,卒于1912。他后入的玉成班即是田際云所辦的既有京劇演員又有梆子演員同臺獻藝的皮簧、梆子”兩下鍋”班社,而《青石山》又是從梆子劇目改成京劇的。玉蘭(生卒年代不詳)則是四大徽班之一的春臺班花旦演員,他所灌的唱片《賣胭脂》已明確標明[南梆子],據徐慕云在《中國戲劇史》中說:”曩年念五年前所購玉蘭花(筆者按:”花”字是對演員的比擬稱謂)之《賣胭脂》一片,腔調幾與梆子無異”。該書出版于1938年12月,文中所提”念五年前”(“念”為二十)即1913年前。而完全京劇化的[南梆子]則是出現于梅蘭芳1915年所排演的古裝新戲《嫦娥奔月》。
    至于為什么[南梆子]這一稱謂將”梆子”冠以方位”南”字,諸多文獻無有記載。筆者認為,可能是當時的藝人(或京劇愛好者),為了將這種新腔調區別于北方梆子(秦腔、山西梆子、河北梆子)有所不同而加上的。這可從另外有關資料作為參證。如李嘯倉在《贛劇諸腔的來源與演變》一文中說:”贛劇的兩種梆子(筆者按:指湖北梆子、安徽梆子)比北方梆子腔的調門均較低(用小工調)。至今貴溪班藝人稱之為-南梆子.”。