近年來(lái)，我國(guó)歌劇創(chuàng)演領(lǐng)域出現(xiàn)了一派欣欣向榮的景象。然而，也必須清醒地看到，在當(dāng)前歌劇創(chuàng)作和理論研究的繁榮局面下，也暴露出一系列緊迫問(wèn)題，隱伏著諸多深刻危機(jī);而對(duì)歌劇音樂(lè)創(chuàng)作若干理論與實(shí)踐問(wèn)題的認(rèn)知及其在當(dāng)下創(chuàng)作中存在的種種弊端，則是其中最緊迫和最嚴(yán)重者;若得不到及時(shí)回答和有效化解，勢(shì)必對(duì)我國(guó)當(dāng)代歌劇藝術(shù)的健康發(fā)展產(chǎn)生巨大的破壞力。

歌劇《白毛女》劇照

音樂(lè)因素在歌劇中的主導(dǎo)地位，是由音樂(lè)藝術(shù)的內(nèi)在規(guī)律和歌劇本性共同決定的。歌劇作為綜合性的音樂(lè)戲劇樣式，它的生命形式即是由“音樂(lè)”與“戲劇”這兩個(gè)最基本的元素所構(gòu)成。戲劇向歌劇提供的人物、情節(jié)、動(dòng)作和沖突等，僅僅是一種略圖，一種具有明確語(yǔ)義性的佳思巧構(gòu)，一種空間性的框格和視覺(jué)性的實(shí)體展開(kāi);而因?yàn)橐魳?lè)藝術(shù)的時(shí)間特性和聽(tīng)覺(jué)特性，它獨(dú)有的抒情性和表現(xiàn)性的巨大魅力，卻可以在戲劇所提供的空間框格和視覺(jué)實(shí)體基礎(chǔ)上，給以歌劇充分的展開(kāi)、充實(shí)、豐富、擴(kuò)展、深掘、發(fā)揮、引申和升華，從而使略圖變?yōu)榱Ⅲw的、血肉充盈的藝術(shù)建筑，使佳思巧構(gòu)成為活潑潑的生氣灌注的生命形式。

首先，音樂(lè)作為主情的藝術(shù)，它是直接訴諸心靈的——心靈的歌唱來(lái)自歌唱的心靈，并且以最直接的形式“襲擊”欣賞者的心靈。在歌劇中，凡是戲劇、語(yǔ)言和其他構(gòu)成元素?zé)o能為力的地方，常常也是音樂(lè)因素得以大顯神通之處，而這一點(diǎn)，恰恰構(gòu)成了歌劇能夠區(qū)別于其他綜合藝術(shù)的獨(dú)特優(yōu)勢(shì)。其次，由于音樂(lè)因素在歌劇中的積極參與和主導(dǎo)地位，那么，它就不能不對(duì)構(gòu)成歌劇綜合體的其他藝術(shù)因素(尤其是戲劇)的存在方式產(chǎn)生決定性影響，甚至從總體上規(guī)定著歌劇藝術(shù)的美學(xué)品格和宏觀面貌。歌劇歷史上無(wú)數(shù)成功和失敗的創(chuàng)作實(shí)踐都表明，無(wú)視音樂(lè)藝術(shù)在歌劇中的主導(dǎo)地位，純粹的戲劇構(gòu)思，以及追求戲劇本真的存在方式，這樣的創(chuàng)作實(shí)踐對(duì)于歌劇來(lái)說(shuō)是致命的。

當(dāng)然，音樂(lè)藝術(shù)一旦進(jìn)入歌劇綜合體中，成為歌劇的綜合元素之一，那么，它自身的獨(dú)立性和非語(yǔ)義性的特點(diǎn)也就必然隨之喪失，而與其他的綜合元素構(gòu)成相互依存、對(duì)立統(tǒng)一的辯證關(guān)系。在歌劇中，音樂(lè)因素必須依附于一定的情節(jié)框架和人物關(guān)系才能獲得創(chuàng)造和存在的意義;它的每一句抒情狀物寫意的表達(dá)，必須同特定的人物性格、情感狀態(tài)、戲劇情境有機(jī)契合才具有戲劇性;它的歌唱部分，由于同特定人物的劇詩(shī)唇齒相依，因此便獲得了語(yǔ)義的明確性和性格的規(guī)定性;而它的樂(lè)隊(duì)部分，由于始終在歌劇的規(guī)定情景中鳴響，于是也失去了絕對(duì)音樂(lè)的純粹性，而具有依稀可辨的有時(shí)甚至是十分清晰的戲劇意向。

在歌劇中，音樂(lè)因素不但可以決定歌劇綜合體及構(gòu)成它的其他藝術(shù)因素的整體面貌和存在方式，而音樂(lè)自身的整體面貌和存在方式，也為歌劇綜合體和其他藝術(shù)因素所決定。因此，歌劇藝術(shù)的整體音樂(lè)性，戲劇因素和其他藝術(shù)因素的音樂(lè)性，音樂(lè)因素的戲劇性，它們的有機(jī)協(xié)同，才是關(guān)于音樂(lè)在歌劇中主導(dǎo)地位的完整表達(dá)。

如今，有一種觀點(diǎn)在我國(guó)歌劇界非常流行，即歌劇必須以作曲家為中心，作曲家主宰歌劇一度創(chuàng)作，這大概是從“音樂(lè)在歌劇中的主導(dǎo)地位”這一命題推演出來(lái)的。但是，這里必須有一個(gè)前提條件:在歌劇創(chuàng)作中處于主導(dǎo)地位的作曲家，不僅是才華橫溢、修養(yǎng)全面的作曲家，同時(shí)，也必須是深諳戲劇創(chuàng)作規(guī)律的戲劇家。

試看瓦格納和威爾第二人的創(chuàng)作實(shí)際——眾所周知，瓦格納許多劇目的劇本都是出自他本人的手筆。這種一人身兼編劇和作曲，而且皆能達(dá)到頂級(jí)大師境界的歌劇家，在世界歌劇史上，除瓦格納外迄無(wú)二人。而威爾第創(chuàng)作歌劇，幾乎都是由他自己尋找并決定題材，寫出提綱，勾畫出情節(jié)發(fā)展、人物關(guān)系和場(chǎng)面組接的基本輪廓，對(duì)歌劇主人公的性格甚至外貌特征做出具體描述，然后交由劇本作家按照他的要求寫出臺(tái)本。進(jìn)入作曲過(guò)程后，威爾第不厭其煩地向劇作家發(fā)出各種修改要求和指示，而且在一般情況下劇作家必需一一照辦，絕無(wú)商量余地;如有必要，威爾第甚至自己動(dòng)手寫作劇詩(shī)乃至某些關(guān)鍵場(chǎng)面。

歌劇《長(zhǎng)征》劇照

可見(jiàn)，即便在西方歌劇史上，“作曲家主導(dǎo)歌劇一度創(chuàng)作”，也不像某些人所誤解的那樣是一種必須如此的藝術(shù)規(guī)律和常規(guī)的制度性安排，而是由作曲家在長(zhǎng)期歌劇創(chuàng)作實(shí)踐中修煉而成的深厚音樂(lè)戲劇綜合素養(yǎng)所決定的。具體到當(dāng)下的中國(guó)歌劇創(chuàng)作，鑒于作曲家隊(duì)伍的構(gòu)成、背景和具體情況非常復(fù)雜，對(duì)“作曲家主導(dǎo)歌劇一度創(chuàng)作”這個(gè)命題，切切不可一概而論。

例如，作曲家郭文景，雖然他本人并不直接寫劇本，但他的戲劇修養(yǎng)、藝術(shù)目光，以及對(duì)歌劇文學(xué)劇本的理解，卻明顯高于同時(shí)代的多數(shù)作曲家，當(dāng)然也必然施巨大影響于同他合作的劇作家們。因此，他的歌劇，在音樂(lè)與戲劇的有機(jī)結(jié)合和綜合平衡方面，都取得了驕人的成就。還有一些作曲家，雖有若干歌劇作品問(wèn)世，然而事實(shí)證明，這些作曲家對(duì)戲劇的本質(zhì)領(lǐng)悟不夠深刻，常按自己的主觀愿望修改劇本，致使一些原本好的劇本品質(zhì)大打折扣。

我國(guó)歌劇作曲隊(duì)伍林林總總，每個(gè)作曲家的個(gè)人素養(yǎng)、技術(shù)裝備、歌劇創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)積累、藝術(shù)悟性和創(chuàng)作態(tài)度各不相同，因此，在“作曲家主導(dǎo)歌劇創(chuàng)作”這一問(wèn)題上，我們的觀點(diǎn)、結(jié)論，首先要基于個(gè)人經(jīng)驗(yàn)，但又必須高于個(gè)人經(jīng)驗(yàn)，如此方能切合全國(guó)同行的實(shí)際，切不可將個(gè)人經(jīng)驗(yàn)(哪怕是非常成功的經(jīng)驗(yàn))當(dāng)作普遍規(guī)律在全國(guó)同行中推行。

事實(shí)上，歌劇音樂(lè)中是各種要素在起作用，歌劇的戲劇性的塑造，其音樂(lè)手段是多種多樣的，合唱、重唱、樂(lè)隊(duì)，即使是獨(dú)唱，旋律性不強(qiáng)的宣敘性、詠敘性歌唱對(duì)于人物的塑造和戲劇性的推動(dòng)也非常重要。那些經(jīng)典性的歌劇詠嘆調(diào)，其藝術(shù)魅力生生不息的源泉，正是來(lái)自那些抒發(fā)人物情感、刻畫角色形象的優(yōu)美動(dòng)人、過(guò)耳難忘的歌唱性旋律。我國(guó)作曲家創(chuàng)作現(xiàn)當(dāng)代歌劇，若否認(rèn)旋律在歌劇音樂(lè)中的靈魂地位，若不講旋律的優(yōu)美動(dòng)聽(tīng)，若不講旋律的人物個(gè)性化和戲劇性，那就是主動(dòng)自絕于普通歌劇觀眾。

因此，針對(duì)我國(guó)歌劇音樂(lè)創(chuàng)作的歷史與現(xiàn)狀，最好是“增強(qiáng)補(bǔ)弱”，即在發(fā)揚(yáng)注重優(yōu)美旋律這一傳統(tǒng)優(yōu)勢(shì)基礎(chǔ)上，增強(qiáng)宣敘調(diào)、重唱、合唱和樂(lè)隊(duì)的戲劇性表現(xiàn)力;而不是“削強(qiáng)就弱”，即宣敘調(diào)、重唱、合唱和樂(lè)隊(duì)?wèi)騽⌒员憩F(xiàn)力很弱的弊端沒(méi)有得到切實(shí)解決，又把優(yōu)美旋律的固有優(yōu)勢(shì)丟掉了。

時(shí)至今日，除了《狂人日記》《夜宴》《白蛇傳》等優(yōu)秀的現(xiàn)當(dāng)代歌劇外，中國(guó)歌劇的其他類型，如正歌劇、歌舞劇、民族歌劇，仍必須將清新優(yōu)美、別具一格的旋律寫作，尤其是具有中國(guó)特色和風(fēng)格的詠嘆調(diào)、宣敘調(diào)、詠敘調(diào)、重唱、合唱的旋律寫作，列為一個(gè)特別重大的理論和實(shí)踐問(wèn)題加以重視和研究，指出問(wèn)題，分析原因，找到切實(shí)解決的辦法和途徑。

在歌劇旋律創(chuàng)作這個(gè)問(wèn)題上，一定要注意防止兩種傾向:其一，以中國(guó)正歌劇、民族歌劇、歌舞劇注重優(yōu)美旋律的傳統(tǒng)來(lái)要求、衡量、批評(píng)乃至否定中國(guó)的現(xiàn)當(dāng)代歌劇。其二，以中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代歌劇之泛調(diào)性、多調(diào)性、無(wú)調(diào)性、十二音等特點(diǎn)，來(lái)要求、衡量、批評(píng)乃至否定優(yōu)美旋律在中國(guó)正歌劇、民族歌劇、歌舞劇中的重要地位。這兩種傾向之所以要注意防止，乃是因?yàn)椋诋?dāng)代觀念多元、風(fēng)格多元的健康歌劇生態(tài)下，他們卻試圖將自己的藝術(shù)觀念和風(fēng)格強(qiáng)加于不同于己的歌劇觀念和風(fēng)格。

(本文來(lái)源:《音樂(lè)研究》2020年第3期)

(作者居其宏 浙江師范大學(xué)、南京藝術(shù)學(xué)院)