中國(guó)畫(huà)文脈，亦即中國(guó)文化緒脈中的繪畫(huà)，或者說(shuō)是中國(guó)繪畫(huà)生存的文化血脈。

本書(shū)試圖通過(guò)對(duì)中國(guó)畫(huà)文脈的梳理，尋找導(dǎo)致繪畫(huà)史上一系列獨(dú)特現(xiàn)象發(fā)生與發(fā)展的那只看不見(jiàn)的手。這些獨(dú)特現(xiàn)象不勝枚舉，比如：理論（觀(guān)念）先行于實(shí)踐，崇尚水墨而輕視著色，不斷重演的“復(fù)古運(yùn)動(dòng)”以及20世紀(jì)以來(lái)從尋找“出路”到納入“主流”的演變等。而更為重要的是，作者在對(duì)“文士”這一特殊社會(huì)階層歷史形成原由的考察中，揭示了“文士”為何廣泛而持久地鐘情于繪畫(huà)，從而形成“文人畫(huà)”一統(tǒng)天下局面的悠長(zhǎng)脈絡(luò)。

繪畫(huà)一趨于成熟，便成為文士們青睞的對(duì)象，并且即刻被改造成文士們心性修養(yǎng)的有效途徑。繪畫(huà)如此，書(shū)法、音樂(lè)亦如此，乃至于下棋、喝茶無(wú)不如此。因而，我們不妨把這看成是構(gòu)成中國(guó)文化特性的一個(gè)關(guān)鍵因素。循依于此，我們可以真切地感悟中國(guó)文化的真諦。在歐風(fēng)東漸的年代，有了這樣一個(gè)基本的立腳點(diǎn)，有助于我們擁有評(píng)價(jià)民族歷史文化的權(quán)力，而不是把它交給不求甚解的外人。

《中國(guó)畫(huà)文脈》通過(guò)對(duì)繪畫(huà)演化歷史的揭示，從一個(gè)全新的視角展示了中國(guó)繪畫(huà)的特性，因此也給了人們認(rèn)識(shí)歷史、評(píng)說(shuō)現(xiàn)時(shí)以諸多啟示。

啟示之一：歷史文化的連續(xù)性

我們擁有數(shù)千年綿延不斷的歷史，雖說(shuō)這已是常識(shí)，并且也是老生常談，但是，在面對(duì)具體問(wèn)題時(shí)，這個(gè)前提通常又是最容易被忽視的。作者所謂的“歷史文化連續(xù)性”大致包括這樣一些內(nèi)容：一是指中國(guó)文化形成以來(lái)迄今為止的全部時(shí)間進(jìn)程，這是歷史；二是指在這漫長(zhǎng)的歲月中，盡管多次出現(xiàn)過(guò)少數(shù)民族或長(zhǎng)或短的統(tǒng)治時(shí)期，但是這只是政權(quán)的易主，而不是文化的替代，亦即文化的主體性、完整性和一致性并未因政權(quán)的易主而損喪，巨大的同化力在歷史的演進(jìn)歷程中呈現(xiàn)為連續(xù)性，或者說(shuō)它是連續(xù)性的前提與保障；三是指文化的脈承者一以貫之，不同的歷史時(shí)期有不同的生存場(chǎng)合，然修養(yǎng)心性、經(jīng)世濟(jì)民的主旨卻始終未改。

啟示之二：繪畫(huà)迷惘的根由

存在的便是合理的，合理的便會(huì)存在。面對(duì)連綿脈傳的歷史文化，簡(jiǎn)單地否定，不僅無(wú)補(bǔ)于事，而且必然誤事。就繪畫(huà)而言，伴隨歐風(fēng)東漸而來(lái)的中國(guó)藝術(shù)品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)的失落，以及由此形成的創(chuàng)作失范，恐怕就和簡(jiǎn)單地照搬別人的東西直接相關(guān)。對(duì)自身民族歷史文化連續(xù)性的否定，從表面上看是對(duì)過(guò)去的形跡的拋棄，而實(shí)際上這種拋棄必然包含著對(duì)形跡作為一種存在的合理性的否定。文化作為一種存在，其合理性根植于一個(gè)民族關(guān)于人的生存之問(wèn)，然而，否定自己的，移嫁到別人那里，雖說(shuō)不一定就不能存活，但水土不服或寄人籬下卻是注定無(wú)法逃開(kāi)的。對(duì)自身民族歷史文化的抽象肯定和具體否定，正是一個(gè)多世紀(jì)以來(lái)繪畫(huà)迷惘的根由。

啟示之三：私人化

私人化是中國(guó)繪畫(huà)演化的一個(gè)歷史指向（或者說(shuō)是一種歷史趨勢(shì)）。這是一個(gè)歷時(shí)性的概念，亦即在不同的歷史時(shí)期，私人化有不盡相同的表現(xiàn)。私人化，是一個(gè)饒有意味的概念。從表面上看，作者是從繪畫(huà)的功能角度在論述中國(guó)繪畫(huà)歷史演化的特性，而實(shí)際上所謂的“功能”是人與藝術(shù)這一根本關(guān)系的具體化表述。因此，私人化概念的提出回答了這樣一個(gè)根本問(wèn)題：人們?yōu)槭裁葱枰囆g(shù)（或者說(shuō)需要繪畫(huà)）？

啟示之四：尋找公約點(diǎn)

若僅從字面上解讀，將繪畫(huà)作為個(gè)體完善心性修養(yǎng)的有效途徑，不免有“工具”之嫌；而如果立足于個(gè)體的人的立場(chǎng)上來(lái)解讀，那么，在這種“工具”性的表述中，作者提供了既可審視自身民族歷史文化，又能放眼其他民族歷史文化的公約點(diǎn)。有了這一基點(diǎn)，也就獲得了平視春秋戰(zhàn)國(guó)、魏晉南北朝與古希臘羅馬、文藝復(fù)興的可能。

讀解歷史，可以使過(guò)去變得清晰；讀解歷史，也可以使當(dāng)下變得簡(jiǎn)明。如果說(shuō)私人化是中國(guó)繪畫(huà)演化的趨向，文藝復(fù)興是西方繪畫(huà)的不二淵源，那么，呈現(xiàn)在這兩者之間的諸多公約性因素應(yīng)該可以讓我們對(duì)這兩者作等量齊觀(guān)。

啟示之五：擁有自身的歷史文化

所謂“不識(shí)廬山真面目，只緣身在此山中”，評(píng)述現(xiàn)狀的困難在于人們總是或多或少地受到現(xiàn)實(shí)的切身利益的障蔽與困纏。借助歷史的邏輯張力，站在歷史文化連續(xù)性的基點(diǎn)上遠(yuǎn)觀(guān)現(xiàn)狀，這種遠(yuǎn)觀(guān)似乎有些超然，然而，在揭示現(xiàn)狀的原本上，遠(yuǎn)觀(guān)便是客觀(guān)。遠(yuǎn)觀(guān)既是指空間距離（由此而獲得視野的廣闊），也是指時(shí)間距離（由此而獲得視野的深邃）。在資訊不發(fā)達(dá)的過(guò)去，空間距離是主要障礙；在資訊泛濫的今天，時(shí)間距離是主要障蔽。這也就要求人們?cè)陉P(guān)注、研究中國(guó)繪畫(huà)時(shí)，首先必須對(duì)中國(guó)繪畫(huà)的性狀有一個(gè)明確的判斷。不然，在資訊泛濫的時(shí)代，失去的將是可資比較的基礎(chǔ)即評(píng)判的基準(zhǔn)。循依著歷史文化連續(xù)性，不僅可以使人們更客觀(guān)真實(shí)地認(rèn)識(shí)、評(píng)述時(shí)狀，而且還是時(shí)狀中的人們獲得歷史文化自我性的前提。沒(méi)有對(duì)身處其中的歷史文化的確認(rèn)，便無(wú)法擁有文化根基。缺失根基的文化，是流浪文化。中國(guó)繪畫(huà)若不能以自身歷史文化連續(xù)性為根基，那么，也就注定無(wú)法避免在自家門(mén)口流浪的尷尬。

繪畫(huà)作為視覺(jué)藝術(shù)，在交流日趨頻繁深廣的今天，自有其天然的優(yōu)勢(shì)，若沒(méi)有深固的根基，伴隨著這一優(yōu)勢(shì)而來(lái)的將是更多的問(wèn)題與疑惑。另一方面，因?yàn)闆](méi)有語(yǔ)言那樣的確定所指，若沒(méi)有深固的根基，曲解與誤讀也就不可避免。由此可見(jiàn)，繪畫(huà)作為一種具體的文化藝術(shù)樣式，深深根植于歷史文化之中，這也就意味著繪畫(huà)的所指固然與其形式能指相關(guān)聯(lián)，但對(duì)繪畫(huà)所指的讀取與悟解，卻是由更為深廣的文化緒脈所決定的。這個(gè)視角不僅有助于我們看清歷史，而且有助于我們看清現(xiàn)狀，進(jìn)而改變我們的旁觀(guān)者立場(chǎng)，真正成為自身民族歷史文化的擁有者。

（原載《北京日?qǐng)?bào)》作者為邵琦）